Lovecraft: l’orrore dallo Scrittore Vuoto

di GIUSEPPE GENNA

[da Io sono. Studi, pratiche e terapia della coscienza, Il Saggiatore, 2015]

Non sono né un critico nè un teorico, sebbene, come ogni scrittore, disponendo di una poetica propria che fa riferimento a una tradizione non solo letteraria e gestando un amore per le poetiche a me distanti con tutto il loro bagaglio e corollario, io possa esprimere ragionamenti che in parte sembrino critica o teoria della letteratura. Si tratta tuttavia di un atto particolare: scrittori che scrivono di scrittori spostano l’orizzonte saltando nessi, ma praticando scarti che possono essere di notevole aiuto. Così non c’è da sorprendersi se l’atto teorico e critico più folgorante degli ultimi vent’anni di saggistica letteraria mondiale l’abbia compiuto uno scrittore su un altro scrittore: cioè Michel Houellebecq con il suo H.P. Lovecraft – Contro il mondo, contro la vita. E’ un testo fondamentale nel discorso che porto avanti sul Personaggio Vuoto, poiché è fondamentale l’operazione che compie Lovecraft, che è poi tra l’altro il secondo scrittore che ho letto in vita mia e che mi ha spinto alla scrittura.

Lovecraft non è un creatore di Personaggi Vuoti. Ma il problema non è questo: la questione è che Lovecraft medesimo (in carne e in culto o disculto) è un Personaggio Vuoto, o, meglio, è lo Scrittore Vuoto: cioè colui che, esattamente come il Personaggio Vuoto non ha statuto nel museo fossile dei personaggi perché sfugge a ogni categorizzazione strutturale, così non viene riconosciuto come uno scrittore – destino in cui è immancabilmente incappata l’inquietante e ombrosa figura di Lovecraft.

Comincio con una considerazione che dovrebbe naturalmente essere considerata estranea a ogni rigore scientifico, e di fatto lo è, e tuttavia è carica di conseguenze, il che è più importante del suo livello epistemico. Io non ricordo un personaggio, uno che sia uno, dei racconti o degli attori che si muovono nelle narrazioni di Lovecraft. Ho letto particamente tutto ciò che questo gentiluomo, elegante e raffinato in qualunque gesto tranne che in quello stilistico, ha scritto. Nomi baluginano alla mente: Erich Zann, Zadok Allen, Charles Ward – già, ma chi sono veramente? Come si collocano rispetto alle azioni che io ricordo essere raccontate negli spazi di narrazione in cui appaiono come protagonisti? A questo punto mi rendo conto di un’altra falla, abbastanza inquietante, certo più inquietante delle fotografie in bianco e nero che ritraggono Lovecraft come perenni ovoidali in ceramica da applicare su lapidi: io non mi ricordo le azioni compiute dai protagonisti. Quindi, quei protagonisti, nell’atto di ricordo personale, non sono tali. Che tipo di deposito hanno prodotto in me la loro esistenza, le loro azioni, perfino lo sviluppo del racconto delle loro azioni? Lo zero. Non riesco ad afferrare nulla: non il personaggio, non la vicenda narrata, non lo sviluppo. Vorrei, quindi, che si tenesse anzitutto presente questo mio dato esperienziale, idiosincratico, a fronte della competenza filologica di quell’immenso stuolo costituito dai fan e dagli studiosi di Lovecraft, che conoscono a menadito ogni nome elemento o figura del pantheon umano e disumano che agisce nell’immenso ciclo epico e fantastico allestito dallo scrittore di Providence.

Una deriva che parte dall’ultima osservazione. Ciò che Lovecraft muove nei suoi appassionati lettori è l’altra facies della medaglia, il cui recto è stato per lungo tempo ciò che Houellebecq sdegnosamente sottolinea nel suo saggio: Lovecraft non badato da critico alcuno, Lovecraft scrittore di serie B e di serie B anche all’interno del genere di serie B che è la narrazione fantastica. La situazione, a un punto, si rovescia, e si rovescia con una potenza uguale e contraria all’emarginazione che l’autore di Chtulu subisce rispetto al Parnaso novecentesco. Il culmine di questo rovesciamento, che è una forma di fanatismo positivo che si oppone al pregresso fanatismo del silenzio, è proprio in Houellebecq, nel suo saggio:

“Probabilmente, una volta dissipate le nebbie morbose delle avanguardie molli, il XX secolo rimarrà l’epoca d’oro della letteratura epica e fantastica. Ha già permesso l’emergere di Howard, Lovecraft e Tolkien. Tre universi radicalmente differenti. Tre colonne di una letteratura del sogno tanto disprezzata dalla critica quanto osannata dal pubblico”.

Ciò che mi sento di aggiungere riguarda l’elemento ambiguo dell’osanna che il pubblico di HPL lancia sulla sua letteratura del sogno (o dell’incubo), spostando violentemente il terreno sotto i piedi dell’osservatore. Un ciclo epico e fantastico, nel Novecento, lo fa emergere nel cinema George Lucas, con la saga Guerre Stellari. L’effetto sul pubblico è il medesimo che sortisce Lovecraft sui sacerdoti del suo universo narrativo. Ciò non è garanzia che ci troviamo di fronte a un movimento di pensiero e di non-pensiero (o, meglio: di pensiero-di-non) che è per me il connotante fondamentale dell’opera d’arte. Lucas mobilita archetipi, che una superficiale lettura strutturalista o à la Campbell permetterebbe di riconoscere facilmente. E, sotto quell’osanna lovecraftiano, si nasconde probabilmente la medesima percezione, se Valerio Evangelisti, nella prefazione alla recente edizione BUR de Il caso Charles Dexter Ward (una prefazione che sta ad altezza Houellebecq per intensità fenomenologica e teorica), arriva a disvelare l’accozzaglia di fonti esoteriche da cui Lovecraft mutua le sue figurazioni extramondane, conferendo a quest’operazione un crisma che connota la modernità di cui, a mio parere, Lovecraft è probabilmente il più fiero oppositore, insieme a coloro che sono stati classificati come modernisti: il crisma dell’ironia. Vero è che Evangelisti ha dalla sua gli epistolari dello stesso Lovecraft, ma è chiaro che, quanto a me, non sto ragionando sulle intenzioni dell’autore, bensì sugli esiti impersonali che nel testo si manifestano – e questi esiti mi sembrano ignorati sia dalla critica renitente nei confronti di Lovecraft sia dall’immensa massa di entusiasti adepti del mito lovecraftiano, dai quali Evangelisti difende Lovecraft stesso mostrando l’abbacinante diorama delle fonti esoteriche e del meticciato che l’uomo di Providence ne ricavò.

Ciò che quindi tento di fare qui è la seguente operazione: identificare un’eccedenza nei testi di Lovecraft e nella sua spontanea prassi poetica, che a mio avviso sortisce non l’effetto del Personaggio Vuoto, bensì di un’intera Opera Vuota, attraverso uno strumento retorico che non è classificato come tale, poiché è uno strumento al tempo stesso fisico e metafisico – cioè l’incombenza. Attraverso un’incombenza, che non è suspence (il che va motivato: l’incombenza non è suspence perché da subito sappiamo o prefiguriamo la natura di ciò che sta per manifestarsi e di cui sentiamo fisicamente la pressione), l’opera di H.P. Lovecraft si inserisce in un ciclo di vicende in cui l’essere potenziale produce pressione e intensificazione che, nel testo, rimbalza come radianza di un suono o di un silenzio stabile, indifferenziato, da cui la forma del personaggio o della narrazione può emergere come configurazione, una tra le molte possibili. La configurazione è amorale: non è connotata né da male né da bene, per cui, sebbene l’incombenza praticata da Lovecraft sia esercitata come pressione del Male che sta per manifestarsi e di fatto si manifesta essendosi manifestato a priori, non è sul Male, mondano o metafisico, che mi soffermo, scartando quindi tutte le importantissime induzioni che Houellebecq desume dalla vita e dall’opera dello stesso Lovecraft (una notazione di passaggio: le mostruosità che emergono nelle vicende narrate di Lovecraft istituiscono un ordine di azioni che per la specie umana è male, ma si tratta comunque di natura: Chtulu relativizza ogni principio morale, è al di là del nostro bene e del nostro male, poiché agisce per proprio istinto, calcolo, pulsione, che sottintende eventualmente una cultura e morale altra o, al limite, la morale universale della sopravvivenza).

Cosa incombe in Lovecraft? Quale incombenza preme? Che in Lovecraft la questione si risolva sempre in un fatto di pressione è patente: preme dall’alto, preme da sotto, preme dal passato, preme da sfere esterne e da universi paralleli alternativi a quello abitato dalla specie umana un Qualcosa – la Cosa. Questa Cosa è antecedente all’umano in termini cronologici e metafisici. L’utilizzo della configurazione (a volte offuscata in visione, a volte nitida e dettagliata) mette in figura questa Cosa, ma attraverso tutte le vicende narrate da Lovecraft la Cosa (si tratti dei Grandi Antichi, della Grande Razza di coni rugosi o del grande Chtulu stesso) è indeterminata, linguisticamente espressiva attraverso lessemi di un linguaggio altro, il più possibile alieno attraverso l’accostamento di gutturali e liquide o l’assenza di vocali o la presenza di disarmonici dittonghi, mentre la visione si arresta (e, quando non si arresta, la pressione condotta dalla Cosa sulla vicenda è talmente intensa che il lettore è ancora sotto quella forza e la descrizione è ben poca cosa rispetto alla radiazione di pressione così a lungo esercitata). Lovecraft non utilizza il Personaggio Vuoto perché la vicenda che narra è pressata dall’incombenza del vuoto che sta per rivelarsi come Qualcosa. La Cosa che si rivela è liscia o rugosa, ma è comunque priva di appigli. La visione si arresta. Di fronte all’emergere di questa Cosa l’uomo non ha che due soluzioni: la morte personale o il tentativo di cancellare la Cosa stessa, spesso chiudendo, se ancora è possibile, la porta extramondana da cui la Cosa si è manifestata per intrusione – porta che si apre per un richiamo effettuato su uno spirito sensibile, ai danni del quale egli stesso cade in un certo regime di curiosità morbosa, un magnetismo inesplicabile, destinale; insomma, un personaggio dai nervi facilmente scotibili, che ricorda da vicino la complessione dello scrittore. E’ questione di magnetismo, di presenza che ferma il linguaggio mentre la presenza stessa parla un linguaggio altro. Non è il meccanismo individuato in Kafka o in Bartleby di Melville, ma ci si avvicina pericolosamente a quelle latitudini. Ecco come avviene l’incontro con il Grande Chtulu, nel racconto Il richiamo di Chtulu:

“Dei sei uomini che non fecero ritorno a bordo, secondo Johansen due morirono di spavento in quell’istante maledetto. Nessuno sarebbe in grado di descrivere la Cosa – non esistono parole per esprimere quell’abisso di follia e di caos, quella raccapricciante contraddizione di ogni legge della materia, dell’energia e dell’ordine cosmico”.

A cui va aggiunto l’urlo di manifestazione della Cosa, che è già un’impresa copiare, figurarsi pronunciarlo:

“Ph’nglui mglw’nafh Chtulu R’lyeh wgah’nagl fhtagn!”.

E’ una lingua altra: il nome di Chtulu è identificato grazie a questa formula, antiche leggende hanno identificato il nome di Chtulu e lo hanno trasmesso in cartigli misteriosofici: qualche umano o mediatore tra l’uomo e i Grandi Antichi ha capito che il nome di Chtulu è Chtulu.

Ciò che dunque sembra un’alterità totalmente aliena dal linguistico è una parodia del linguistico, e tuttavia non è una lingua. Non siamo all’intensità del suono di Giuseppina la cantante di Kafka e nemmeno alla potenza di cortocircuitazione del mondo che impone la formula di Bartleby – siamo a un gradino più in basso. Lo stabile indifferenziato, l’essere che sta per assumere una configurazione, in Lovecraft inizia ad assumerla e la sua lingua anche, inizia a condensarsi in un’alternativa delle indefinite possibilità che possono incrnarsi in presenza dell’attività percipiente umana. In questo senso, Lovecraft si oppone al Vuoto che il Personaggio di Kafka o di Melville, tremula figura semiangelica, realizza in narrazione, poiché la configurazione data all’indeterminato da Lovecraft è demonica e pesante. E’ il movimento opposto: Kafka e Melville manifestano figure che invitano a penetrare l’oblio della pace in silenzio, mentre Lovecraft rompe il silenzio, come deve essersi rotto nel momento in cui l’universo in cui siamo è esploso in configurazione fisica. In questo opporsi al Personaggio Vuoto, ponendosi un gradino di sotto in questa immaginale scala di Giacobbe della creazione testuale, Lovecraft invera il Personaggio Vuoto. E lo fa in questo modo: la soglia del vuoto non è più un personaggio: è la vicenda stessa, è l’opera stessa – cioè il territorio immenso su e da cui grava qualcosa di stabile: l’incombenza. L’incombenza continua, esasperante del manifestarsi della Cosa è incantevole: dà adito alle più ardite fantasie, a sinestesie paradisiache o demoniche, a modalità le più stravaganti per evadere la pressione dell’attesa di questa manifestazione che incombe e la cui forma non conosciamo. Lovecraft sta nel mundus imaginalis da cui può fare calare tutto, e la sua retorica testuale è vuota proprio per questo: l’incombenza è la sorgività di una forma, l’accesso al mondo a partire da un vuoto indeterminato, che si materializzerà come un annuncio, coincidente con una storia talmente antica da non potere essere ricomposta, esattamente come irricomponibile è la storia di Bartleby.

E’ grazie a questa stabile incombenza che i protocolli del genere romanzesco vanno a catafascio e Lovecraft è estremamente consapevole di mandarli a catafascio. E’ sorprendente misurare fino a quale punto si spinga l’autoconsapevolezza di Lovecraft: lo vedremo più avanti, in un punto che io considero ben più choccante di tutto ciò che questo autore dal volto quasi neanderthaliano ha narrato. Intanto maschera la sua consapevolezza. Come? Attraverso due movimenti. Il primo: lo stile. La lingua di Lovecraft è talmente dilettantescamente ridondante di arcaismi, appretti aggettivali e avverbiali, rococò e non barocca, da lasciare sconfortati i critici stilistici (opera che, a un secolo di distanza mi lascia estremamente soddisfatto). Non c’è stile, in pratica, e l’idiota che ritiene che lo stile di superficie faccia la letteratura ci casca: Lovecraft sarebbe dunque folkloristico. Tutt’altro. Houellebecq, che laicizza Lovecraft, ha talmente compreso la lezione che utilizza egli stesso questa mascheratura, preoccupandosi però di segnalare che lo fa apposta: i cloni raeliani de La possibilità di un’isola scrivono il loro diario mutuando lo stile da un reperto post-atomico cartaceo, scritto dagli umani, e si tratta di un manuale per il funzionamento di un videoregistratore. Una letteratura altra si espande in un mondo in cui l’umano è ai margini, creatura lovecraftiana esso stesso, e il suo stile è modellato su quello di un manuale tecnico. E nel suo saggio su Lovecraft, con somma ironia, Houellebecq intercetta questo punto e mette alla berlina la critica che crede che lo stile sia questione solo di spostamenti di superficie:

“La conclusione dei critici è che Lovecraft disponesse di un’immaginazione decisamente sbalorditiva (bisognava pure spiegarne in qualche modo il successo) ma che il suo stile era pietoso. Anche qui, niente di grave. Se lo stile di Lovecraft è pietoso, possiamo allegramente concludere che lo stile non ha, in letteratura, la minima importanza; e passare ad altro”.

Il passo è ironico e dopo poche pagine la verità emerge:

“A contrapporre Lovecraft ai rappresentanti del buon gusto non è solo una questione di dettagli. HPL avrebbe probabilmente considerato insoddisfacente un proprio racconto in cui non avesse avuto l’opportunità, almeno una volta nel corso della stesura, di superare i limiti”.

Questo superamento dei limiti non è soltanto stilistico: ricorda troppo da vicino l’osservazione diaristica di Kafka quando accenna alla necessità della letteratura come “assalto ai limiti dell’umano” e si avvicina pericolosamente alla nozione di resistenza che ciò che è configurato offre al non ancora configurato, il che costituisce l’avvenimento di ogni singola vicenda da Lovecraft narrata.

C’è poi un secondo elemento della consapevolezza di Lovecraft con cui viene mandato a catafascio un genere che è presto declinato, ma che tuttora influenza la produzione di testi artistici: cioè il genere psicologista, intimista e di formazione – vale a dire tutto il romanzo borghese. Già la kafkiana Giuseppina convocava topi nel luogo di autoesibizione della borghesia: il teatro. Già il melvilliano Bartleby conduce alle soglie della follia il borghese datore di lavoro, che cerca di interpretarne l’estraneità a categorie borghesi attraverso categorie borghesi (psicologia, ricomposizione della storia pregressa di Bartleby: tutto, pur di spiegare come mai Bartleby sia così). Ma in Lovecraft avviene un autentico capolavoro della dissoluzione del romanzo tradizionale borghese: tutti i suoi personaggi (questo lo ricordo bene) sono narrati dettagliatamente nella loro formazione, nei movimenti psicologici ed emotivi a cui la vicenda li sottopone, fino a un punto in cui la rottura è definitiva, totale, la psicologia non fa più presa, la storia personale è inutile e non determina un appoggio possibile e ciò che il borghese percepisce come caos inesplicabile entra nella sua esistenza e la devasta. Va tenuta presente questa intuizione letteraria (intendo di prassi letteraria) nel valutare la gigantesca opera di superamento di protocolli di racconto che Lovecraft impone, spalancando la narrazione come potenza: si verificherà che la questione è all’ordine del giorno perfino oggidì.

Il maelstrom da cui tutto ciò proviene sta in una lettera citata da quel formidabile archivista che non avremmo mai sospettato essere Michel Houellebecq. In un’epistola del 1923, Lovecraft, in accompagnamento a un manoscritto, si rivolge al possibile editore, dispensandolo da ogni senso di colpa in caso di probabile rifiuto, a cui del resto è abituato e dice due cose fondamentali per la lettura che compio sull’opera di HPL:

“L’unico lettore di cui tengo conto sono io stesso”

e, più avanti,

“Se dovesse prendere in considerazione l’ipotesi di pubblicare i miei racconti, ho da porle un’unica condizione: che non vi si apportino tagli di alcun genere. Qualora il testo non potesse essere stampato così com’è stato scritto, ossia fino all’ultima virgola, accetterò con riconoscenza il suo rifiuto”.

Sembra Robert Walser e, di fatto, è Robert Walser, laddove si comprendano le due implicite conseguenze o precondizioni che motivano i due passi citati: la prima delle quali è che Lovecraft, scrivendo per se stesso, scrive per il se stesso, e cioè applica un processo di immaginazione che si condensa in testo a partire da un’autoconsapevolezza cieca e tutta letteraria, che, come ammette nella stessa epistola gli dà “piacere”; la seconda è che il testo che esce da questo lavoro è un organismo, e l’esperto di mutilazioni e aberrazioni anatomiche non consente che si applichino a quanto è scritto da lui medesimo, poiché ogni taglio costituirebbe un’interruzione di un processo non tanto calcolato, quanto deciso in continuum per visione interna immaginale. E’ qui il punto, è qui che si situa la soglia, identica sia che si tratti di Lovecraft o di Kafka o di Melville o di Walser, cioè la soglia che investigo (non intendo parificare il valore letterario di Lovecraft a quello di Kafka, sia chiaro): quando HPL enuncia che “l’unico lettore di cui tengo conto sono io stesso” deve avere compiuto un lavoro sull'”io stesso”, che è un lavoro coincidente con il suono stabile cantato da Giuseppina o il silenzio attivo irradiato da Bartleby: cosa sarebbe, infatti, in termini di configurazioni, l'”io stesso”? Configurazioni psichiche? Immagini? Visioni? Ritmi della lingua? Intenzioni? Inconsci subconsci? Pensieri? Emozioni? Tutte queste varianti configurate sono i Personaggi Pieni della storia dell'”io stesso” – ma lo sfondo dell'”io stesso” non è rinchiudibile in una descrizione pensativa o emotiva o linguistica. Non esiste un momento in cui Lovecraft, finché è stato, non sia stato attività stabile e silenziosa di “io stesso”. E’ da questa stabilità, che coincide col silenzio inafferrabile del qui e ora, impercepibile eppure vivibile, che crollano nel testo in forma condensata le sue manifestazioni psichiche e immaginali, le sue strategie stilistiche – è da qui che ha inizio e fine la vicenda.

Queste manifestazioni crollano con una consapevolezza choccante. E’ choccante perché tutto ciò che ho fin qui scritto, Lovecraft lo sa. E lo dice: proprio in un passo de Il caso di Charles Dexter Ward, in cui Lovecraft sbaraglia tutto il Novecento e si pone da se stesso all’altezza dei creatori di vicende e di Personaggi Vuoti. Un uomo penetra nei recessi di un labirinto sotterraneo in cui evocazioni occultistiche hanno spalancato una porta extratemporale, ultramondana, richiamando in carne forme amorfe e defunti. L’umano, al buio, spaventato, ha sotto i piedi ammassi di materia informe ma viva, confinati in pozzi secolari coperti da muschio virale e scivoloso, stridono, lanciano lamenti disumani. L’umano ha paura ed ecco come risponde a quei lamenti:

“Alla fine la sua voce si affievolì nella ripetizione di un miscuglio mnemonico simile ai versi modernisti della Terra desolata di Mr TS Eliot e finalmente ritornò alla formula duplice che aveva trovato e tanto ripetuto nella biblioteca sotterranea di Ward: ‘Y’ai’ng’ngah, Yog-Sothoth'”.

E’ oggettivamente impossibile sottrarsi alla sorpresa: Lovecraft inserisce la vicenda delle vicende (cioè uno degli apici poetici dell’intero secolo scorso) in continuità tra la lingua umana e la lingua che piomba dall’indeterminatezza, la lingua rituale che proviene dall’inumano, e questo accade perché l’umano ha ascoltato i lamenti informi e osservato l’abnormità inimmaginabile di creature che sono piombate nel mondo da altre sfere dimensionali. Lovecraft qua sta dando un giudizio sulla radice stessa del fare letteratura: è un balbettio che nasce dalla contemplazione di un’indeterminatezza, dalla pressione di un incombere del non-particolare, di ciò che può e può non essere. Gli scarti della Terra desolata di Eliot annunciano un vuoto tra le maglie delle parole e nell’ordito dei montaggi di frasi e versi, innescano una memoria linguistica che, al tempo stesso, è intermittenza, cioè invasione del vuoto silenzioso e stabile che è “io stesso” – il Personaggio Vuoto che Lovecraft ha con consapevolezza incarnato nel mondo delle impatrie lettere, producendo un’Opera Vuota in cui non importa quali personaggi agiscano e quali azioni si compiano, poiché importa la nota unica dell’incombere della possibilità di manifestazione. Autore Vuoto di un’Opera Vuota, Lovecraft è diventato il Personaggio Vuoto che prefigura lo Scrittore Quintessenziale, l’Uomo Qualunque che è sempre stato e sempre sarà la potenza del canto della letteratura, ancora e di continuo interrogabile, enigmatico, sfuggente e “troppo liscio” per essere catalogato. Non è certo uno scrittore di fantascienza: Lovecraft è la fantascienza, lo spazio profondo che non è più spazio, da cui provengono creature della cui natura solo i testi potranno testimoniare, attraversando il mundus imaginalis che ab aeterno si pone come filtro di manifestazione dal possibile all’attuale.

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